TEJIDOS FLORENTINOS DEL SIGLO XV EN EL MUSEO DEL PRADO

Hace unas semanas tuve el honor de recibir la invitación del Director del Museo del Prado para visitar en primicia la exposición denominada "Fra Angélico y los inicios del Renacimiento en Florencia".

Inaugurada para el público en general el pasado martes 28 de mayo, la muestra investiga el valor artístico del primer Renacimiento florentino, que se desarrolló en torno a 1420 y 1430. Dedicando especial atención a la figura de Fra Angélico, uno de los grandes maestros de este período. 

Imagen de las salas de la exposición.
Foto © Museo Nacional del Prado

Esta maravillosa exposición, en la que participan más de 40 prestadores de Europa y América, gravita alrededor de la obra La Anunciación del Museo del Prado, que se exhibe ahora en toda su plenitud, tras su reciente restauración. Junto a ella se puede contemplar la Virgen de la Granada, incorporada a la colección del Prado en 2016, y otras 40 obras de Fra Angélico, así como de otros pintores contemporáneos como Masaccio, Masolino o Filippo Lippi, y de escultores como Donatello o Ghiberti, hasta un total de 82 obras. 

La Anunciación, Fra Angélico, 1425 - 1426
Museo Nacional del Prado

"Datada a mediados de la década de 1420, La Anunciación es el primer altar florentino de estilo renacentista, en el que se utiliza la perspectiva para organizar el espacio, y en el que las arquerías góticas se abandonan a favor de formas más ortogonales, de acuerdo con las consignas preconizadas por Brunelleschi".

Imagen de las salas de la exposición.
Foto © Museo Nacional del Prado

Imagen de las salas de la exposición.
Foto © Museo Nacional del Prado

Además de todas estas interesantes obras, llamó especialmente mi atención la vitrina que encontramos en la Sala 4. La cual gira en torno a los tejidos de manufactura florentina del siglo XV, donde podemos contemplar piezas textiles pertenecientes a la colección del Museo del Bargello en Florencia. 

Imagen de la sala 4 de la exposición.
Foto © Museo Nacional del Prado.

"La riqueza de Florencia dependía de su banca y de su industria textil. Los pintores respondieron rápidamente a los nuevos terciopelos florentinos, con hilos de oro y plata, que se exportaban a toda Europa. Sobre todo Fra Angélico y Masolino tendieron a recogerlos en sus obras, plasmándolos en los mantos y túnicas de los personajes representados".

La Virgen de la granada, Fra Angelico, ca. 1424 - 1425
Museo Nacional del Prado

"En la década de 1420, la industria textil de Florencia desarrolló nuevos tipos de terciopelo, con hilos entorchados de oro y plata que se convirtieron en prestigiosos artículos de lujo en toda Europa". 

"Fra Angélico estuvo especialmente atento a la aparición de esos nuevos productos suntuarios, y no solo los incorporó con entusiasmo a sus obras, sino que creó a su vez motivos originales que bien pudieron adoptar tejedores interesados en ampliar sus repertorios de diseños".

Izda: Terciopelo labrado con las palle de los Medici, ca. 1450- 75
Dcha: Terciopelo labrado con motivos florales, ca.1440-60
Museo Nazionale del Bargello, Florencia

Terciopelo cortado a tres cuerpos, con fondo raso y trama brocada en hilo de oro

Detalle del diseño del terciopelo labrado con las palle de los Medici. Los motivos decorativos que aparecen en la parte central de las corolas dobles de flores principales, hacen clara alusión al escudo de armas de la familia Medici, compuesto por 7 bolas (palle). Entre una flor y otra, las corolas más grandes se alternan con otras de menor tamaño para formar dos marcos hexagonales , uno inscrito en el otro.

Terciopelo cortado alto-basso a tres cuerpos, con fondo tafetán y trama brocada con hilo de oro.

La configuración del diseño del tejido se basa en mallas hexagonales, formadas por un marco con tres piñas que destacan los vértices de los lados y pequeñas flores.

En el interior, dos conjuntos de corolas se alternan verticalmente, con una flor con ocho pétalos centrales y una corola externa; una con palmetas y la otra con flores pequeñas y hojas alternas.

Dalmática de terciopelo de seda labrada con aplicaciones de seda bordada, ca. 1430-50.
  Florencia, Museo Nazionale del Bargello

Los tejidos que conforman la dalmática que podréis contemplar en la exposición, son de procedencia veneciana (tejido central) y florentina (aplicaciones bordadas de seda e hilos metálicos entorchados).

Terciopelo cortado a un cuerpo,con fondo raso

En el tejido central de la dalmática, los bucles formados por tallos verticales ondulados discontinuos, donde se insertan alternativamente, una granada dentro de una corona de hojas de formas cuneiformes, y piñas con escamas y marco exterior serrado. 

La granada era un motivo (originario de Oriente) recurrente en los tejidos italianos del siglo XV. Simbolizaba fertilidad y abundancia. En Europa, este fruto llegó a representar a la realeza, a la Iglesia y a sus miembros, además de la resurrección y la vida eterna.

Comisariada por Carl Brandon Strehlke, Conservador Emérito del Philadelphia Museum of Art, reconocido experto en Fra Angelico y otros maestros del Renacimiento florentino, esta exposición se podrá visitar en las salas C y D del edificio Jerónimos hasta el próximo 15 de septiembre.

De izda a dcha: Miguel Falomir, director del Museo Nacional del Prado, Nuria de Miguel, Secretaria General de la Fundación Amigos del Museo del Prado y Carl Brandon Strehlke, comisario de la exposición.
Foto © Museo Nacional del Prado.

Una exposición sumamente interesante e ilustrativa, que recomiendo especialmente a los amantes de la historia de los tejidos, y del arte en general.

Bibliografía:
- AA VV: L 'Art del Velluters. Sedería de los siglos XV-XVI. Generalitat Valenciana, 2011 

- Devoti, Donata: L'Arte del Tessuto in Europa. Bramante Editrice, 1974

- Scott, Philippa: Il libro della Seta. Avallardi, 1993

Agradecimientos:

- Dpto. de Comunicación del Museo del Prado
- Emanuela Selvitella 

LA DUALIDAD EN LA MODA QUATTROCENTESCA ITALIANA

Dentro de la Historia del traje, el Quattrocento italiano representa  un auténtico periodo de esplendor vestimentario.  Florencia se erige como epicentro de la moda y el estilo del primer Renacimiento italiano, donde surgen nuevos modelos indumentarios, que se vieron enriquecidos por la suntuosidad de los tejidos, los ornamentos y la diversidad de diseños.  

Un esplendor motivado en parte por las influencias provenientes del refinamiento de las cortes europeas -como la borgoñona-,  y de las familias de alto linaje italianas. Unido al acceso al poder de los nuevos ricos (banqueros, comerciantes y políticos) y en general, a la nueva dimensión que adquiere un nuevo concepto laico de la vida. Concepto basado en la confianza en la individualidad del hombre, lo cual se reflejó directamente en la evolución del traje.

Vittore Pisano (Pisanello): Retrato de la Princesa de Este (1436-1438)

Desde finales del siglo XIV, la intensificación del comercio, y la consiguiente circulación del dinero, contribuyeron en gran medida a elevar el nivel de vida de la población. El dinamismo del comercio, favoreció el cúmulo de riquezas de los burgueses, que aunque carecían de títulos nobiliarios, comenzaban a alcanzar gran poder dentro de los núcleos urbanos. Así, poco a poco, los nuevos ricos comenzaron a dictar las nuevas modas, por encima de los nobles de antiguo linaje.

Piero della Francesca: Retrato de los Duques de Urbino,  ca.1465-1472
Galería Uffizzi, Florencia

Las novedades de la moda y el lujo se convirtieron en un nuevo instrumento de afirmación de poder, dominio y alto estatus para las familias poderosas. La rica burguesía emergente mostraba así la obtención de un nivel social superior, que buscaba la equiparación en cuanto a poder, con la nobleza. 

Con la llegada del siglo XV, surge también un nuevo ideal de belleza femenino, que se centrará en la "delicadeza del rostro", en las "finas manos de largos dedos", el "cabello rubio", "los grandes ojos", "el cutis fino de piel blanca" y la "gracia en el movimiento". 

Antonio Pollaiuolo: Retrato de joven dama, 1465
Gemäldegalerie, Berlín

Sin embargo, y como suele suceder en la historia, los cambios sociales y sus consiguientes nuevas formas de vestir, no siempre son bien recibidas por los distintos estamentos gubernamentales y religiosos. Tal era el caso de las administraciones públicas, que no veían con buenos ojos la excesiva libertad que comenzaba a mostrar el traje femenino. Aquellos profundos escotes, y esos llamativos tejidos de colores vistosos, eran observados como el "síntoma inequívoco de una nueva y temible actitud individualista". Las leyes suntuarias promulgadas por el gobierno a lo largo del siglo XV, se destinaron a limitar las fantasías de la nueva moda, con el objeto de mantener un modelo vestimentario ideal y unitario dentro de la pirámide social. 

Cabe citar como ejemplo, las leyes florentinas de 1456, que permitían a las mujeres poseer solo "dos vestidos de seda; uno para el verano y otro para el invierno". Los modelos a los que hace referencia esta disposición son los por entonces denominados, cioppa y giornea, y las mujeres solo podían elegir entre uno u otro.

Sandro Botticelli: Retrato póstumo de Simonetta Vespucci, ca. 1480-85
Städel Museum

Al respecto, Leon Battista Alberti, (arquitecto, humanista, y uno de los primeros teóricos del Renacimiento) describió en su Trattato sulla famiglia, (1434-1440), las cualidades fundamentales que debía poseer una novia: "la belleza simple de la mente y la modestia, además de una sana y  robusta constitución necesaria para tener hijos". Al tiempo, cargaba contra las mujeres que maquillaban su rostro, con lo cual "atraían solo a los hombres más lascivos". Alberti además, recomendaba a las mujeres la modestia en el vestir, indicando que el ropero femenino se limitase  a "un traje nuevo para los días de fiesta, un traje usado para los demás días, y uno más gastado para estar en casa".

Domenico Ghirlandaio: Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1489-1490
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid

Domenico Ghirlandaio:Frescos de la Capilla Tuornabuoni (detalle) 1490

La literatura de los moralistas de la época también destacó su preocupación por la mundanidad y la frivolidad de su contemporáneos en cuanto a su apariencia, la cual consideraban un signo inequívoco de la corrupción de aquellos tiempos.

San Bernardino de Siena, religioso y predicador franciscano -quien tuvo un importante papel en la religiosidad del siglo XV- se mostró en desacuerdo con las nuevas modas, en las cuales se derrochaba grandes cantidades de tejido. En una ocasión, llegó a decir en uno de sus famosos sermones: "Oh mujeres, decidme: ¿para qué sirven las largas colas de los vestidos, que levantan polvo cuando camináis por la calle en verano, y se ensucian de barro en el invierno?".

Como resultado de esta contradictoria dualidad, entre la modestia y el lujo, las grandes familias florentinas mostraban una gran discreción y sencillez en la ropa de uso diario, que contrastaba con un gran derroche de recursos, cuando se trataba de celebrar fiestas y ceremonias de carácter sacro o profano. Ocasiones que consideraban propicias para exhibir una gran suntuosidad indumentaria.

Ejemplo de esas fiestas, fueron las justas y torneos organizados en Florencia en 1469, con Lorenzo el Magnífico en el papel de protagonista. Festejos encaminados a celebrar los fructíferos negocios con Francia y Flandes. Para la ocasión, hombres y mujeres vestían con ricos tejidos de seda y terciopelo, y bordados con perlas, e hilos de oro y plata. 

Busto realizado en terracota de Lorenzo de Medici, siglo XV
National Gallery of Art, Washington DC

Cuando acababan los festejos, los florentinos volvían a sus ropajes sencillos. Buen ejemplo de ello lo encontramos en el busto de Lorenzo de Medici, representado con un austero atuendo, con la cabeza cubierta con un sobrio tocado florentino acolchado. Reflejando el deseo de Lorenzo de ser visto simplemente como un ciudadano respetado y ejemplar, en lugar de un príncipe de facto. 





Bibliografía

- Boucher, François: Historia del Traje en Occidente

-Fabbri, Paola: La moda italiana nel XV secolo. Abbigliamento e accessori

- Fiorentini, Aurora/ Ricci, Stefania: Il costume al tempo di Lorenzo il Magnifico



Agradecimientos

Emanuela Selvitella, por su inestimable ayuda con las traducciones de los textos en italiano antiguo

MODA Y SOCIEDAD

El pasado día 29 de mayo, propuse en mi Fanpage el siguiente debate que copio textualmente:

Quiero agradecer desde aquí a mis seguidores la masiva participación en el debate propuesto, donde apuntásteis cuestiones diversas e interesantes. Ese día os prometí que escribiría sobre el tema, aunque dejando cuestiones abiertas para que cada uno saque sus propias conclusiones. La cuestión no deja de ser compleja, pues cuando miramos hacia atrás, comprobamos que la Historia de la Moda viene de muy lejos, y presenta muchos matices y circunstancias diferentes, que en algunos casos, se pueden extrapolar a nuestra Historia Contemporánea.

Intentaré hacer un pequeño resumen de algunos ejemplos relevantes aparecidos a lo largo de la Historia de la Indumentaria. Por supuesto, no están todos, y seguro que se os ocurren muchos más, pero intentaré al menos, presentar los que son -en mi opinión, como Historiadora del Traje- los más significativos de cada periodo mencionado.

EGIPTO
Como introducción, os presento unas sandalias de oro, que datan de la Dinastía XII, durante el Imperio Medio. En la sociedad del Antiguo Egipto, el Faraón era el único ser con el privilegio de llevarlas, mientras el pueblo llano calzaba sencillas sandalias de papiro, piel de cabra, o fibra de palma. Al final del escalafón, los esclavos, que a menudo iban descalzos. ¿Es éste uno de los primeros ejemplos indumentarios que trasciende lo meramente funcional, para constituir un símbolo de poder, divinidad y superioridad sobre los demás seres?
 

Sandalias egipcias. Dinastía XII. Imperio Medio. MET Museum, New York. 
Fotografía: Karin Wachtendorff

SIGLO XIV: NACIMIENTO DEL FENÓMENO "MODA"

Algunos autores afirman que la "Moda" como concepto moderno, nace en el XIV, en la Europa Occidental. En ese momento, las mujeres de la rica corte francesa comienzan a emplear escotes, primer signo que se desmarca de la idea de la ropa como elemento que sirve para protegerse del frío. A pesar de las bajas temperaturas, ellas desean lucir coquetamente la blanca piel de su cuello y escote. El deseo de gustar de las mujeres comienza a imponerse, a pesar de la desaprobación de los cronistas monásticos, y lo demuestran en sus lujosas y escotadas cotardías. ¿Primeros signos de innovación y diferenciación?

La moda en la Corte. Francia. Siglo XIV

SIGLO XV: LAS MUJERES DE LA NOBLEZA SE AFEITAN LAS SIENES

De nuevo, y por cuestiones meramente estéticas, las mujeres de la nobleza de Francia e Italia se afeitaron la frente, las cejas y las sienes. Moda que se extendió entre las nobles hasta bien entrado el siglo XVI. Les gustaba la forma abombada de la frente, y la consideraban un símbolo de femineidad y delicadeza. Las finas y azuladas venas de las sienes se transparentaban a través de la blancura de la piel, demostrando que se posee una piel delicada y fina que no se expone al sol como las campesinas. También los altos tocados de forma cónica y troncocónica, lucen mucho mejor sobre una frente depilada. ¿Fue suficiente esta moda para transformar a la sociedad del momento?. En este caso no, las mujeres en teoría no tenían derechos. La mayoría eran propiedad de sus padres y luego de sus maridos. Incluso la poderosa Iglesia, gobernada por hombres, las atacó duramente por la moda de los tocados, afirmando que eran "cosa del diablo". Sin embargo, ellas hicieron caso omiso, y siguieron empleándolos. ¿Tal vez uno de los primeros actos de auténtica rebeldía de las mujeres hacia las imposiciones externas?

Rogier Van der Weyden. Retrato de mujer, 1433. National Gallery, Londres

SIGLO XVI: MODA MASCULINA. LOS HOMBRES SE ADORNAN TANTO COMO LAS MUJERES

Por vez primera en la Historia de la Moda europea, los hombres se adornan tanto o más que las mujeres; joyas, ricos tejidos de colores intensos, ornamentos y complementos de todo tipo. Si hasta el momento había primado en la indumentaria masculina la funcionalidad, la Europa Renacentista comienza a destacarse por el deseo de acentuar la elegancia, la masculinidad y el poder. De nuevo, la Moda como vehículo transmisor del poderío de quien se la puede permitir, estableciendo diferencias sociales. No en vano, este tipo de indumentaria se ve exaltada por los poderosos y rivales monarcas de la época; Carlos I de España, Francisco I de Francia, y Enrique VIII de Inglaterra.  

Hans Eworth a partir de Holbein. Retrato de Enrique VIII, ca. 1539. Colección Devonshire

Calzas alemanas "a la moda española", 1555-1556. Staatliche Kunstsamlungen. Dresde

Ejemplo de lo que os comento, lo vemos en estas calzas alemanas de un vivo color amarillo que no pasa desapercibido. Con forma estrecha, y largo  a medio muslo, la prenda se compone de tres capas; cuero en su interior para darle estabilidad, una capa intermedia de tafetán de seda, que sobresale por las "acuchilladas" (moda que se copia de los uniformes militares de la época), y un forro exterior de punto. Hasta aquí, podemos entender que las sucesivas capas son para mantener el calor, pero hay elementos decorativos aparentemente superfluos, como las citadas "acuchilladas", y la prominente bragueta, que son un claro indicativo de que las prendas masculinas han evolucionado, pasando de ser un mero elemento de protección, para convertirse en signos connotativos de fuerza, poderío y virilidad.
La moda masculina trasciende lo puramente práctico. ¿Se trata sólo de coquetería masculina, o deseo de mostrar superioridad ante los rivales?




SIGLO XVII EN HOLANDA: LA DICOTOMÍA ENTRE MODA Y RELIGIÓN

En la Holanda del siglo XVII, la moda de la próspera e ilustrada cultura urbana y protestante, se viste de negro. ¿Por qué? básicamente por dos cuestiones; por la todavía influyente moda española del siglo anterior, y porque el negro es el color idóneo para mostrar la austeridad impuesta por el antihumanismo calvinista.
Sin embargo, la rica burguesía desea vehementemente mostrar el lujo y la opulencia, obtenidos gracias a la prosperidad del comercio. Dilema que resuelven sumando el color negro, a rígidas formas que ocultan las curvas del cuerpo. Junto a ello, y como elemento diferenciador, ricos galones de hilo de oro, y encajes importados de Bruselas, Alençon o Italia.
En este momento, la moda refleja la dicotomía que existe entre el deseo del lujo, y la austeridad religiosa. ¿Esta dualidad deliberada en la moda, es sinónimo de una doble moral social?

Salomon Mesdach. Retrato de Ana Bonden, 1619. Rijksmuseum, Amsterdam

Si hay una cuestión clara e indiscutible, es la del empleo de la Moda como signo diferenciador entre clases sociales. Esto es algo que ha existido desde siempre, y que aún hoy sigue vigente en forma de marcas de lujo, que los elitistas consumidores adquieren buscando diferenciarse de la gran mayoría, sin embargo, hay diferencias sustanciales entre el concepto de "Moda" que existía en el Antigüedad, y la que tenemos a partir de la Edad Moderna.

En los ejemplos que he mostrado, no cabe duda que los usos y costumbres indumentarios vienen dados por el deseo de emplear signos que nos muestren ante los demás, tal y como afirmara Roland Barthes: 

<<(...) al tiempo que la moda edifica un conjunto muy estricto de signos, procura dar a estos signos la apariencia de puras razones; y precisamente porque la Moda es tiránica y su signo arbitrario, debe convertirlo en hecho natural o ley racional>> (1)


A partir del siglo XIX, y sobre todo en el siglo XX, cuestiones tan relevantes como el destierro del opresivo corsé, Poiret, el acortamiento de las faldas, el empleo de los pantalones por las mujeres, la figura de Cocó Chanel, Balenciaga, los jeans, las tribus urbanas, los tejidos sintéticos, la minifalda y la moda de los años 60 y 70, son sólo algunos de tantos ejemplos que darían por sí solos para un nuevo post que dejaré para otra ocasión...

Bibliografía consultada:

(1) Barthes Roland: El sistema de la Moda
Cosgrave Bronwyn: Historia de la moda. Desde Egipto hasta nuestros días
Deslandres, Yvonne: El traje imagen del hombre

INDUMENTARIA EN LA PINTURA: VAN DER WEYDEN

Hoy he querido analizar una magnífica obra del pintor Rogier Van Der Weyden. Se trata del "Descendimiento de la Cruz". Óleo sobre tabla que data de 1435.

Rogier Van der Weyden. El Descendimiento de la Cruz, 1435.
Museo del Prado. Madrid.

El contexto histórico-social de esta obra, nos remite al Ducado de Borgoña de la primera mitad del siglo XV. Regido en ese momento por Felipe el Bueno, aquella era una época de auge económico que se reflejó naturalmente en el arte y en la moda. El primero, a través del gótico florido, y la segunda, con formas y materiales en los que imperaba el lujo y la profusión ornamental.

  

Van der Weyden describe la escena religiosa como si se desarrollara en el siglo XV. Su técnica minuciosa -característica propia del arte flamenco- nos permite distinguir claramente las formas y tejidos de la indumentaria de los personajes, imprimiendo algunos símbolos de riqueza en los trajes de Nicodemo y José de Arimatea, a quienes viste como si de nobles borgoñones se tratase. Lo mismo ocurre con María Magdalena y María Salomé. Sin embargo, la Mater Dolorosa, María Cleofás y San Juan Evangelista, aparecen vestidos con gran austeridad, reflejando así el espíritu grave del tema.

María Cleofás (detalle)

María Cleofás: Sobre la cabeza lleva el "griñón"- propio de las viudas y las casadas- de lino fino, que le cubre también parte del escote y el cuello, a la vez que le enmarca el rostro. Viste un sencillo "sobreveste" de paño en color gris, forrado en piel del mismo color que ribetea también los puños.

San Juan Evangelista (detalle)

San Juan Evangelista: Sobriamente vestido, lleva tan sólo una túnica de paño rojo- color alusivo a la Pasión- con mangas largas, sin adornos. Tan sólo un cinturón de cuero. Encima, un manto-capa cortado en forma circular en el mismo color y tejido que la túnica, abotonada sobre el pecho. Ambas prendas son largas hasta los pies, como era propio de los personajes religiosos.

María Salomé (detalle)

María Salomé: Figura vestida con una "hopalanda" femenina color verde musgo, cerrada y ajustada al busto mediante un cordón. Provista de amplias mangas, esta prenda va forrada en su interior con piel, lo que nos hace pensar en una prenda de invierno. Debajo, lleva una "cotardía" del mismo color, confeccionada con un lujoso terciopelo labrado, probablemente de origen italiano. La cabeza se cubre con un tocado-turbante de paño que sigue el estilo masculino. Debajo de éste, lleva una pañoleta de lino al igual que en el escote.

Mater Dolorosa (detalle)

Mater Dolorosa: Van der Weyden quiso imprimir gravedad a esta figura. Para ello, eligió representarla con un sencillo y sobrio "sobreveste" de paño en color azul - alusión simbólica a la Pureza de María- forrado en su interior por una fina piel de color gris, que asoma en los puños, y un ligero bordado en hilo de oro que ribetea el bajo de la misma como único adorno. Lleva la cabeza cubierta por un tocado-turbante de lino blanco.

José de Arimatea (detalle)

José de Arimatea: Viste una "cota" corta en color rojo, enriquecida en sus bordes por galones de aplicación. Estos significativos adornos de procedencia bizantina, eran signos de posición social y riqueza, exhibiéndose tanto en iglesias como en cortes reales y aristocráticas. Sobre la túnica, lleva un "sobreveste" sin mangas, de terciopelo negro, color de la elegancia en la corte borgoñona, y forrada de piel en su interior que además ribetea el cuello, bajos, y cortes laterales. Las piernas llevan calzas de punto de aguja- posiblemente de fabricación española- en color rojo.

Nicodemo (detalle)

Nicodemo: Su indumentaria consiste en una vistosa "hopalanda" masculina. Prenda ancha y larga, abierta por delante, y mangas largas cuyas aberturas o "pertuis" permiten el paso del antebrazo. El tejido es un lujoso terciopelo labrado en tonos castaños, cuyo motivo decorativo central es una variante de la "granada gótica" muy de moda entonces. La "hopalanda" va forrada en piel, con gruesos ribetes que decoran los bordes de la prenda. El grosor de los mismos indicaba la dignidad del personaje. 

La cabeza va cubierta por un rodete de paño en color negro denominado "borrelais", que deriva de la caperuza con corneta altomedieval, y que en 1435 se llevaba enrollada a modo de turbante. Su calzado se protege con unas "galochas"de cuero con refuerzos de hierro y suelas de madera para aislar el calzado del barro.

María Magdalena (detalle)

Mª Magdalena: Viste una ceñida y escotada "cotardía" de fino paño en color gris, por cuyas mangas cortas asoman las del "blanchet" interior de color bermellón. A la altura de los riñones luce un cinturón de orfebrería cuyos extremos caen por delante. El vientre abultado y las caderas anchas, corresponden al ideal femenino de la época. La parte inferior de la falda se decora con una franja de piel, que, por su anchura denota la categoría de la dama que la lleva. El escote de la cotardía es redondo, y se denomina "décolletage". La frente está depilada según costumbre de la época, y la cabeza se cubre con un velo de linón. Caída sobre las caderas, lleva la capa o "mantel" de paño.

Esta es una obra interesante en cuanto a su análisis iconográfico e indumentario, ya que por un lado, refleja la riqueza de la moda de la corte borgoñona -tal vez para indicar la categoría moral de los personajes- y por otro, extrema austeridad, como si no fuera algo fundamental. En ocasiones como ésta, no debemos olvidar que el análisis del vestido tiene mucho que ver con la importancia simbólica e ideológica de la obra.